Феномен маски в театральной культуре



САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ Муниципальный Институт


На правах рукописи


ТОЛШИН

Андрей Валерьевич


Парадокс МАСКИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ


Специальность 24.00.01 - теория и история культуры


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии


САНКТ-ПЕТЕРБУРГ


2007


Диссертация выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологии Санкт-Петербургского Муниципального Института


Научный консультант – Доктор философских Феномен маски в театральной культуре наук, доктор Дианова Валентина Михайловна


Официальные оппоненты:


доктор культурологии, ведущий научный сотрудник Дриккер Александр Самуилович

доктор культурологии, доктор Ласкин Александр Семенович

доктор искусствоведения, доктор, ведущий научный сотрудник Смирнов-Несвицкий Юрий Александрович


Ведущая организация – Русский этнографический музей


Защита Феномен маски в театральной культуре диссертации состоится «_8__» _ноября____2007 г.

на заседании диссертационного совета Д. 212. 232. 55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском муниципальном институте по адресу: г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д Феномен маски в театральной культуре. 5, факультет философии и политологии, ауд. ___.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М.Горьковатого при Санкт-Петербургском муниципальном институте (Институтская набережная, д. 7/9).


Автореферат разослан «____» _______________2007 г.


Ученый секретарь

Диссертационного совета

Канд. филос Феномен маски в театральной культуре. наук, доцент А.А. Никонова


^ I. ОБЩАЯ Черта РАБОТЫ.


Актуальность темы исследования

Маска - непреходящий элемент культуры: старой и современной. Отражая этнодифференцирующий, конфессиональный, проф, половозрастной статусы человека, она являлась насущным элементом био и духовной жизни огромного количества народов Феномен маски в театральной культуре, нужной частью архаических ритуалов и обрядовых практик, инвентарем формирования цивилизованной особенности.

Маска родилась в недрах мифологии и фольклора и как органическая составляющая несет культурный код, раскрывающий нрав создавшего ее времени и общества Феномен маски в театральной культуре. Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит его экраном, кодирует смысл. Инклюзивность либо включенность маски в систему жизнедеятельности этноса получило многоликое выражение в разветвленном наборе функций и многофункциональных связей Феномен маски в театральной культуре в фольклорных и внефольклорных явлениях.

Формы и функции маски в современной культуре многообразны. Разные виды искусств, где значимым компонентом является видимый образный ряд – живопись и статуя, кино и телевидение, включая мощнейший Феномен маски в театральной культуре арсенал компьютерной графики, – интенсивно употребляют разные виды масок либо их изображений. Игровое преображение средством маски – средство идентификации со собственной социальной ролью, атрибут статуса и престижа, многообразно используемое средство воздействия на психику малыша и Феномен маски в театральной культуре взрослого, средство общения и самоактуализации. Маски разных форм и назначений (защитные, сатирические, устрашающие, торжественные, украшающие, посмертные, мед и т.д.), функционирующие в современном постиндустриальном обществе, служат определенным потребностям социума. Обилие форм и Феномен маски в театральной культуре функций маски ставит этот символ на особенное место в истории культуры.

Маска в культуре имеет огромное количество значений, в том числе и отвлеченных. Они связаны с употреблением понятия в переносном, метафорическом смысле. Под Феномен маски в театральной культуре маской понимается грим и мимика, прическа и костюмчик, татуировка и ношение вещей и т. д. В данном исследовании маска рассматривается в значении, которое было вначале присуще ей в ритуальных культурах - как «специальное изображение Феномен маски в театральной культуре какого-нибудь существа, надеваемое либо носимое с целью преображения в данное существо»1. Это определение А.Д. Авдеева позволяет найти предметом исследования реальный объект, его определенные функции и механизмы моделирования вида Феномен маски в театральной культуре с его помощью. Этот объект, в процессе моделирования может рассматриваться как теоретическое понятие, как эстетический символ, как практический инструмент творчества режиссера и актера, как методический принцип и прием в театральном обучении.

И Феномен маски в театральной культуре на ранешних шагах развития западно-европейского театра, который будет представлять главный объект исследования, и в театре XX и XXI веков маски есть как неотъемлемая часть сценического творчества. Для реформаторов европейской сцены XX века маска Феномен маски в театральной культуре явилась одним из символов древнего театра, знаком театрализации, который иногда выходил на 1-ый план в «иерархии сценических систем»2. Воззвание ряда теоретиков, драматургов, режиссеров, актеров, театральных живописцев к маскам ритуалов, площадных Феномен маски в театральной культуре действ и мистерий, театров эры античности и Возрождения, пробы придать принятым знакам несколько другие, а иногда и нехарактерные им функции, представляют собой увлекательный и противоречивый процесс.

Парадоксы маски в театре XX Феномен маски в театральной культуре века связаны не только лишь с осознанием театральности как «театр минус текст», да и с завышенным вниманием к зрелищности театра, его выразительным средствам. Завоевания драматургии Новейшей волны и режиссуры первой трети XX Феномен маски в театральной культуре века определили энтузиазм к маске, как методическому приему проф обучения актера. В российском искусствоведении нет работ, затрагивающих теоретические нюансы таковой художественной и педагогической практики. У современных преподавателей игра в маске вызывает и Феномен маски в театральной культуре энтузиазм, и, сразу, опаски. Энтузиазм вызван ее обеспеченными выразительными способностями, а опаски вызваны формальностью этого инструмента перевоплощения и отсутствием понятной методики его практического внедрения в процессе обучения актера драматического театра. Схожая практика не отражена Феномен маски в театральной культуре в современной психологии творчества. Необходимо отметить, что в разной степени маска употребляется в подготовке актера кукольного театра. Актуальность данного исследования вызвана не только лишь необходимостью осмысления противоречий внедрения маски в театре и Феномен маски в театральной культуре театральной педагогике, проблем осознания законов такового вида творчества, да и тем, что за техническими неуввязками стоят препядствия эстетические и культурологические.

Современный период развития российского театра связан, в том числе, и с Феномен маски в театральной культуре поисками выразительных средств театра «игрового», «непсихологического», театра «тотального»3, театра, объединяющего различные формы и знаки. Мы берем определения «игровой», «непсихологический» в кавычки, ибо при более пристальном рассмотрении психологическое начало есть и в «игровом Феномен маски в театральной культуре» театре, только выражается оно другими выразительными средствами. Одним из плодотворных путей обновления театра видится воззвание к маске, имеющей глубочайшие корешки региональных и этнических культур, в том числе и культур этносов, живущих на широком Феномен маски в театральной культуре пространстве Рф.

Исследование парадокса маски в театральной культуре просит вербования новых способов, сложившихся в рамках встроенной формы научного познания – культурологии. Исключительно в единстве культурологического, искусствоведческого, педагогического, психического, этнотеатроведческого подходов и может Феномен маски в театральной культуре быть исследование особенностей маски в театральной культуре.


^ Степень теоретической разработанности препядствия

Сложилось несколько подходов к рассмотрению парадокса маски в культуре. Описанием и систематизацией маски как этнографического предмета в российскей науке занимались многие этнографы Феномен маски в театральной культуре и этнотеатроведы. Посреди их: А.Д.Авдеев, С.В. Иванова, Л.М. Ивлева, Ю.Ю. Карпова, Д. А. Коропчевский, Н.М.Калашникова, С.Н. Кузнецова, О.А. Пашина, А.Б. Осторовский, В Феномен маски в театральной культуре.Я. Пропп, Е.Н. Студенецкая,

И.П. Уварова. Антропологические и этнографические нюансы генезиса маски в культуре рассматриваются в трудах Ю. Барбы, В.Х. Долла, К. Леви-Стросса, Д. Нанлея, К. МакКарти Феномен маски в театральной культуре, Х. Флаувера, Л.Фробениуса.

К маске как явлению культуры применим многофункциональный подход, получивший крепкое теоретическое обоснование в трудах Б.Малиновского, Е.М. Мелетинского, В.Е.Гусева, Б.Н.Путилова. Этот подход рассматривает Феномен маски в театральной культуре идею культуры как интегральной системы, в какой все составляющие оказываются совсем необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с положительным для общества значением.

Исследование маски в обрядах Феномен маски в театральной культуре и ритуалах опиралось на труды А.К. Байбурина, П.Г. Богатырева, П. Бурдье, А. ван Геннепа, Э. Дюргейма, А.Ф. Некрыловой,

Н.И. Толстого, В.Н. Топорова, В.Тэрнера, Р Феномен маски в театральной культуре. Ферса. Обряд и его символика в культуре рассматривались этими создателями как одна из самых старых форм носителей инфы и ясно выраженной системы ценностей, передаваемых в живой игровой форме. Маска является одним из неизменных Феномен маски в театральной культуре знаков и инструментов обряда, отражающего специальные особенности ритуального поведения, в особенности в «обрядах перехода», сопровождавших кризисные периоды развития человека и общества.

При всем многообразии подходов и оценок роли маски в культуре, сложился некий Феномен маски в театральной культуре багаж теоретических текстов, позволяющий наметить главные стратегии в исследовании места маски в культуре. Это работы культурологов и языковедов

Л.А. Абрамяна, М.М. Бахтина, В.М. Диановой, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева Феномен маски в театральной культуре, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, Б.В. Маркова, Е.Н. Морозовой, А.М. Панченко, Е.Г. Соколова, Е.Э.Грозной, В.Н. Топорова, Н.А. Хренова. И. Зизилиуса.

Рассмотрение значений и Феномен маски в театральной культуре параметров маски в карнавале и маскараде, связь маски с пародией, гротеском, приемами смешного в Средневековой культуре и культуре Нового времени опиралось на исследования М.М. Бахтина, М. Блока, А.Л Феномен маски в театральной культуре.Гринштейна, А.Я. Гуревича, В.П. Даркевича, Вяч. Вс. Иванова, В.Ф. Колязина, Д.С. Лихачева, Е. Лича, Вс. Миллера, Е.Н. Морозовой.

Функции маски в современной культуре, выявляющие новые связи, присущие обществу с Феномен маски в театральной культуре высочайшим развитием техники и инфы, отражены в трудах

Л.А. Абрамяна, И. Зизилиуса, Г.М. Назлояна, Л.Г. Сивака, М.Г. Ярошевского.

Разные нюансы парадокса маски в древнем театре и театре Феномен маски в театральной культуре эры Возрождения содержатся в трудах Е.Б. Ананьич, О.Р. Арановской, Е.И.Арсентьевой, Г.Н. Бояджиева, Б.В. Варнеке, Ж.Р. Гардинера, О.В. Горской, А.К. Дживелегова, П.Л. Душартре Феномен маски в театральной культуре, Е.Т. Кирби, В.Ф. Колязина, К. Комма, К.М. Миклашевского, С.С. Мокульского, М.М. Молодцовой, Т. Наканиши, П. Пависа, К. Пикеринга, Д. Радлина, Л. Риккобони, А.В. Сахновской-Панкеевой, А. Сики, Д Феномен маски в театральной культуре.В. Трубочкина, О.М. Фрейденберг.

В XX веке такие формы модернизма, как экспрессионизм, футуризм, символизм, сюрреализм, нередко использовали маску как выразительное средство, как метод нахождения новых художественных языков и форм общения Феномен маски в театральной культуре с публикой. Определение места маски в культуре XX века потребовало соотнесения функций маски с философскими теориями Ж. Бодрийара, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ж. Липовецки, Ф. Ницше, Ч.З. Пирса, П. Слотердайка Феномен маски в театральной культуре, Й. Хейзинга, Ф.Шиллера, К. Юнга, которые содействовали становлению взглядов на маску в искусствоведении и культурологии.

В театре ХХ века маска была как средство художественной выразительности в драматургии Новейшей волны, режиссуре Феномен маски в театральной культуре авангарда, сценографии, как нужный инструмент преображения актера на сцене, обозначенный создателем в ремарках пьесы и один из методических принципов театральной педагогики. Маску использовали многие драматурги. Л. Н. Андреев, А.А. Блок, Б. Брехт, М Феномен маски в театральной культуре. де Гельдерод, А. Жарри, Ж. Жене, У.Б. Йейтс, Ж. Кокто, Г. Лорка, Ю. О’Нил, Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартр, Д. Фо, Т. Элиот.

Исследование особенностей маски и ее проявлений в Феномен маски в театральной культуре духовных и эстетических поисках драматургии Новейшей волны содержатся в трудах Н.Г. Анариной, А. Аникста, В.И. Божович, В.П. Веригиной, Д. Гриффинса, П.П. Громова, Г. Зингера, Б.И. Зингермана, О. Ковальской Феномен маски в театральной культуре, М.М. Кореневой, Г.К.Крыжицкого, Р. Лича,

П.А. Маркова, Е.Н. Морозовой, К.Л. Рудницкого, В.А. Ряполовой, Н.И. Смирновой, С.Х. Смита, Л. Полетовой, Т Феномен маски в театральной культуре.Б.Проскурниковой, О. Таксидо, Н.В. Тишуниной, Е.Л. Финкельштейн, Ж. Фишер, Е. Хайченко, Р. Хартвуда, М.Е. Швыдкого,

Н.Е.Эфроса.

О маске писали и использовали ее в спектаклях многие влиятельные Феномен маски в театральной культуре теоретики и режиссеры российского и западно-европейского театров. Посреди их Ж.Л. Барро, Б. Брехт, Е.Б. Вахтангов, Ш. Дюллен, Ф.Ф. Комиссаржевский, Ж. Копо, Г. Крэг, В.Э. Мейерхольд, А. Мнушкина Феномен маски в театральной культуре, М. Рейнгардт, Дж. Стреллер, Д. Фо, П. Холл, М. Мешке.

Маска в опытах В.Э.Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Н.П. Акимова связана с понятиями карнавальной пародии, гротеска, импровизации, стала частью эстетики авангарда Феномен маски в театральной культуре, принципиальным инвентарем развития художественных мыслях, поисков театральности как такой, новых выразительных средств театра и актера. Особенности внедрения маски в театральных опытах В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова отражены в работах Б.В. Алперса Феномен маски в театральной культуре, Ю.М. Бонди, Б.Е. Захавы, Б.И. Зингермана, Н.Г. Зографа, Д.И. Золотницкого, В.П. Веригиной, Н.М. Горчакова, П.П.Громова, Ю.А. Кренке, С.Э. Радлова, К Феномен маски в театральной культуре.Л. Рудницкого, С.Серовой, Ю.А. Смирнова-Несвицкого, В.Н. Соловьева, А.Я. Тучинской, И.П. Уваровой, Н.А. Филатовой, И.С. Цимбал, С.М. Эйзенштейна.

Поиски новых выразительных средств пробудил энтузиазм многих Феномен маски в театральной культуре режиссеров XX века к использованию масок восточного театра (Но, Кабуки). Особенности восточного театра рассматриваются в работах Н.Г. Анариной, Д. Гриффитса, С. Кацуки, Т. Наканиши, К. Комма, А. Соляреса Феномен маски в театральной культуре, Д. Судзуки и многих других.

В осмыслении опыта внедрения маски в театральной педагогике важную роль сыграли труды, практические опыты и теоретические разработки разных театраль-ных преподавателей ХХ века: Г. Аткинса, К. Вервейн, К. Джонстона Феномен маски в театральной культуре, Р. Запора,

И. Зейлфельт, С. Карузо, Ж. Копо, У. Кригера, Г. Крэга, Ж. Лекока, М.Мешке, К.М. Миклашевского, М. Сен-Дени, А. Соляреса, В. Сполин, Э. Шрабсала, С. Элдриджа. В Феномен маски в театральной культуре этом также посодействовали и искусствоведческие работы Ю. Барба, Ю.М. Барбоя, В.Н. Всеволодского-Генгросса, Д. Гриффитса, Е.П. Даттона, Р. Йарроу, Е.Т. Кирби, С. Мюррея, К. Пикеринга, Н. Саварезе, Дж Феномен маски в театральной культуре. Тейлора, Д. Радлина,

Д. Райта. Е.Л. Филькенштейн, Д. Фо, Ф. Чемберлена. Особенный энтузиазм представляют поочередно выстроенные методики работы с маской (Ж. Лекок, М. Сен-Дени, С. Элдридж). В работе осмыслены практические занятия Феномен маски в театральной культуре с преподавателями Ю. Альшицем (Германия), М. Гонзалесом (Франция), М. Вестин (Швеция), А. Илиевым (Болгария), У.Кригером (Германия), К. Де Маглио (Италия). Этот опыт закладывает базу для широкого и осмысленного внедрения маски Феномен маски в театральной культуре в театральной педагогике, в особенности практики преподавания актерского мастерства и развития творческих возможностей человека. В российскей искусствоведческой и педагогической литературе опыт большинства перечисленных выше педагогов не исследовался. Театральное обра-зование при всем Феномен маски в театральной культуре этом рассматривается не только лишь узкопрофессионально, да и с точки зре-ния широких культурологических подходов, требующих различных гуманитар--ных познаний, соединения нововведений и «классического» образования. Целью исполь-зования маски является осознание основ, глубинных корней Феномен маски в театральной культуре театра, контраста его языков, освоения архетипических образов, которые присущи старым формам театра, развитие новых выразительных средств и сценических форм.

Исследование природы игры актера в маске и сравнение ее принципов с положениями российскей Феномен маски в театральной культуре высшей театральной школы побудила создателя обратиться к работам по психофизиологии и психологии творчества: П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, Л.С Выготского, Л.В. Грачевой, Л.Р. Грэхэма, В.Л. Дранкова, С Феномен маски в театральной культуре.И. Макшанова, Э. Ричардса. Н.В. Рождественской, Б.М. Рунина, Е.В. Сидоренко, Н.В. Скрипниченко, Д.Н. Узнадзе, Д. Ходгсона, Н.Ю. Хрящевой, П.М. Якобсона. На базе анализа этих Феномен маски в театральной культуре работ были описаны психические механизмы и выявлены особенности творчества актера в маске. Сравнение результатов исследовательских работ в области психологии творчества с методиками преподавания актерского мастерства опиралось на труды театральных преподавателей и Феномен маски в театральной культуре режиссеров: М.М. Буткевича, Н.В.Демидова, Н.М.Горчакова, Б.Е.Захавы, Ю.М. Кренке, Л.Ф. Макарьева, К.С.Станиславского, Г.А.Товстоногова, М.А.Чехова.

^ Цели и задачки Феномен маски в театральной культуре исследования

В данной работе не стоит задачка дать систематизацию маски. Основная цель диссертационного исследования – сделать целостную картину различных прояв-лений парадокса маски в театральной культуре и театральном творчестве.

В согласовании с поставленной целью определяются Феномен маски в театральной культуре задачки диссертации:


^ Методология исследования


Для исследования парадокса маски в театральной культуре избран синтез многофункционального и историко-типологического подходов.

Многофункциональный подход рассматривает идею Феномен маски в театральной культуре культуры как интегральной сис-темы, в какой все составляющие оказываются совсем необходимыми: каждый отдельный предмет, обычай, какое-либо верование представляет собою ценность, выполняя социальную функцию с положительным для общества значением. Эти Феномен маски в театральной культуре функции всегда конкретны, всегда материализованы в некоторые определенные формы, и связаны с необходимостью личного и группового выживания. Моделирование вида с помощью маски - это специфичный метод воплощения био, со-циальных, производственных целей коллектива – его «базовых Феномен маски в театральной культуре потребностей» (В.Е. Гусев, 1976). Выявляя сложную систему динамических взаимообратимых внутренних и наружных взаимосвязей маски как парадокса культуры: сакральных, эстетических, бытовых, соц, исторических, мы в определенной степени говорим об эволю-ции маски.

При Феномен маски в театральной культуре таком осознании многофункциональный подход вступает в контакт с подходом историко-типологическим. Типологический поход обеспечивается в этом случае тем, что многие функции и возникающие структуры связей маски в истории культуры могут быть соотнесены Феномен маски в театральной культуре с схожими явлениями в истории театра как определенного рода универсалии, которые определяют в итоге природу сопоставляемых явлений. Сквозными универсалиями являются сочетания масочных форм, методов ношения, вариантов моделирования вида, обусловленные определенной исторической ситуацией, задачками Феномен маски в театральной культуре общества и его этническими особенностями.

Многофункциональный подход вступает в контакт и с подходом структурно-семио­тическим, так как конкретно в структуре, в семантике многофункциональные связи получают более полную, глубинную, органическую реализацию Феномен маски в театральной культуре.

Существенную методологическую роль в диссертационном исследовании играют:


^ Научная новизна исследования заключается в том, что:


а. выявлены культурологические базы такового вида творчества,

б. определены определенные психические механизмы импровизации как базы моделирования вида;


^ На Феномен маски в театральной культуре защиту выносятся последующие положения:


1. Маска – функциональный парадокс. Она представляет собой организованную сложность. При этом огромное количество компонент не значит определенную формулу – это всякий раз особенная система со своими связями. Эти связи определяются Феномен маски в театральной культуре культурными, соц, конфессиональными, этнодифференцирующими, проф, половозрастными статусами человека.

2. Маски владеют многими качествами, которые дают культуре возможность саморефлексии, возможность использовать первичные функции в разработке новых. Изменение пластических и семантических характеристик масок происходят вследствие появления Феномен маски в театральной культуре определенных критерий, связанных с переменами в публичном сознании в итоге появления новейшей социокультурной ситуации.

3. Универсальные функции маски, присутствующие в почти всех явлениях культуры, как действующий инструментарий новых символов есть и в культуре театральной Феномен маски в театральной культуре.

4. В театре XX века парадокс маски заявил о для себя в драматургии, режиссуре, актерском мастерстве и театральной педагогике не только лишь как инструмент театра «представления», да и как его смысловой символ.

5. Культурологические Феномен маски в театральной культуре базы игрового моделирования вида в маске имеют определяющее значение в выработке принципов, построении способов и приемов работы с маской в театральной педагогике.

6.Моделирование вида в маске связано со всем комплексом пластической выразительности Феномен маски в театральной культуре актера и таким феноменом, как импровизация. Эта связь выслеживается в определенных психических особенностях, определенных механизмах и параметрах психотехники.

7. Классификация опыта внедрения маски в учебных планах и программках российских и забугорных Феномен маски в театральной культуре преподавателей, в театроведческой и психолого-педагогической литературе обосновывает актуальность внедрения такового вида тренинга в современной российскей театральной школе и в целях развития творческих возможностей человека.

8. Применение импровизации в маске обосновано соотнесением этой Феномен маски в театральной культуре практики с комплексом узнаваемых, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психических методик воспитания актера.

9. Повторение и оппозиционные различия функций масок в обрядах и ритуалах, карнавальной культуре и культуре маскарада, композиции этих универсалий в Феномен маски в театральной культуре театральной культуре и практика их использования в театральной педагогике и психологии творчества представляют собой броский пример генезиса культуры. Таковой процесс может быть осмыслен в синтезе разных научных дисциплин, в единстве Феномен маски в театральной культуре искусствоведческого, педагогического, психического, этнотеатроведческого подходов.

^ Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования обоснована его конкретным отношением к важным проявлениям художественной практики, теоретического осмысления искусства, театральной педагогики, эволюции культуры. Исследование показало, что маска в театральной культуре является Феномен маски в театральной культуре одним из универсальных эстетических символов театра, драматургии, режиссерского и актерского ремесла, служит методом моделирования театрального вида, может быть применена и как многофункциональное средство обучения. Материалы, приведенные в исследовании, могут быть применены при Феномен маски в театральной культуре разработке главных гуманитарных курсов по культурологии, философской антропологии, искусствознании, психологии творчества, также отыскать применение при проведении практических учебных занятий при подготовке актера драматического театра.

^ Апробация работы. Главные теоретические положения диссертации были изложены Феномен маски в театральной культуре в ряде докладов и выступлений: на научном форуме «Игровое место культуры» (Санкт-Петербург, 2002); на научно-практической конференции «Ананьевские чтения» (Санкт-Петербург, 2002); на интернациональной научной конференции «Науки о человеке в современном мире» (Санкт Феномен маски в театральной культуре-Петербург, 2002); на международном научном симпозиуме «Девятые Лафонтеновские чтения: Топос Петербурга и неувязка культурных контактов в Новое время» (Санкт-Петербург, 2003); на на интернациональной конференции «Гумбольдтовские чтения» (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийской конференции «Инновации и образование Феномен маски в театральной культуре» (Санкт-Петербург 2003); на III каждогодней конференция «Философская антропология: традиции, препядствия, перспективы» (Санкт-Петербург, 2003); на интернациональной конференции «The directors in the theatre world. International Federation for Theatre Reasearch Annual Conference Феномен маски в театральной культуре» (Санкт-Петербург, 2004); на научной конференции «Метафизика чистоты и порядка» (Санкт-Петербург, 2007).

Практическое внедрение главных теоретических гипотез производилось в процессе педагогической деятельности в Санкт-Петербургской Гос Академии Театрального Искусства, совместных проектах СПбГАТИ и центра Феномен маски в театральной культуре им. Ю. О’Нила (Санкт-Петербург, 2004); в Санкт-Петербургском академическом театре комедии им. Н.П. Акимова с выпускниками СПбГАТИ; в процессе проведения мастер-классов в Академии юных певцов Мариинского театра (Санкт-Петербург 2005, 2006, 2007), также Феномен маски в театральной культуре в процессе педагогическо-режиссерской стажировки в Швеции (1999 г.) под управлением доктора Драматического Института М. Вестин (Стокгольм). Часть результатов работы – видеоматериалы, изготовленные вместе со студентами Санкт-Петербургского Института кино и телевидения Феномен маски в театральной культуре, были показаны в Швеции на фестивале современной театральной педагогики «Мethodika – 3rd International Festival of Methods in Theatre Training» (Стокгольм, 2003).

^ Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, 3-х глав, одиннадцати параграфов, Заключения, перечня использованной Феномен маски в театральной культуре литературы на российском и зарубежном языках и Приложения.


^ II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Внедрении дается общая черта проблематики диссертации, обосновывается ее актуальность, научная новизна, формулируются цели и задачки исследования, мотивируются методология Феномен маски в театральной культуре исследования, определяется его теоретическая и практическая значимость.

^ В первой главе диссертации « Маска в культуре» исследуется парадокс маски как части исторического процесса развития культуры. Маски ритуалов и обрядов, карнавалов и маскарадов показывают способность этого Феномен маски в театральной культуре знака к перемене зна-чений, инверсии смыслов, «прорастании» архаичных форм явлений культуры в совре-менные. Универсализм моделирования вида в маске в истории культуры основан на системе динамических взаимообратимых внутренних и наружных взаимосвязей – быто-вых Феномен маски в театральной культуре, соц, исторических, образных, сюжетных, сакральных.

^ В первом параграфе «Многообразие значений, параметров и функции понятия “маска” слово «маска» рассматриваются со стороны лингвистики и с позиций народной этимологии.

Рассмотрение этимологических особенностей слова «маска» указывает Феномен маски в театральной культуре, что маска функционально определяется как предмет, при помощи которого играющий меняет наружность и выделяется из бытового состояния в мир условный, вступая во взаимодействие с областью сакрального. Л.М. Ивлева считает, что Феномен маски в театральной культуре в российской культуре в значении экспрессивных слов: харя (харюша), морда, в том числе чертова морда, личина, «вполне различим колер негативного противопоставления нечеловеческого обличия лицу и тем паче лику»4. Маска определяется как Феномен маски в театральной культуре некоторая производная от лица, как роль, образ и как имя исполнителя. Лицо, также как и маска является главной основой и, сразу, знаком перемены наружности. Результатом этой связи является искусственно сделанная конструкция Феномен маски в театральной культуре - образ. На этимологическом уровне маска соотносится с понятием «лицо», как условное соотносится с подлинным.. В почти всех языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо». В греко-римской культуре существует Феномен маски в театральной культуре идентичность греческого понятия «лицо» (просопон) и понятия «маска», также их ровная связь с латинским термином «persona» в древнеримской культуре, которое вышло от еще больше старого корня этрусского слова «phersu Феномен маски в театральной культуре» (маска), связанного с представлением о ритуальной либо театральной маске.

Понятие маска связывает способность к изменению и преобразованию наружности с практикой моделирования некоторого вида, способностью соединения символического лика с реально видимым и фактически осуществимым Феномен маски в театральной культуре действием. Эта связь в последнем собственном значении маркирует исполнителя как маску. Терминологию, связанную с масками, Е.Н. Студенецкая справедливо разделяет на три группы: отвлеченное понятие, конкретное наименование вида маски и наименование носителя Феномен маски в театральной культуре маски либо исполнителя5. Народы, не имеющие специального слова «маска», образуют его сочетанием наименования «голова» либо «шапка» с заглавием вида маски: аварское « маймун тохур» ( обезьянья шапка), осетинское « саджи саертае» (оленья голова), карачаево-балкарское Феномен маски в театральной культуре «теке баш» ( голова козла)6. Наименование образов исполняемых персонажей обычно отсылает к определенному культурному понятию, фиксируют внутреннюю сущность именуемого. С понятием личности маска соотносится, не напрямую, а опосредовано - через действующий акт ( обряд, карнавал, спектакль). Цели Феномен маски в театральной культуре моделирования вида в маске могут быть самые различные, но в базе их лежит система связей: социум – носитель – маска – действо – социум. К. Леви-Стросс, сравнивая маски со словами языка, считал, что никакая Феномен маски в театральной культуре из их не содержит внутри себя самой всего значения7. Это части одной системы, в рамках которой они взаимно трансформируются. Потенциальную множественность смыслов и значений маски подтверждает идея Ю.М. Лотмана о Феномен маски в театральной культуре невозможности отождествить символ и его значение8.

Определенный разброс значений слова маска выявляет сложную систему динамических внутренних и наружных взаимосвязей меж маской, лицом, носителем и моделируемым образом и зрителем. В этих связях Феномен маски в театральной культуре находится противопоставление маски и личности, выявляется связь с миром сакральным (через нехорошие экспрессивные синонимы и мир героев и мертвых), находится оппозиция Я–Другой. Структурные связи значений свойственны как обрядовой, так и театральной маске Феномен маски в театральной культуре. Этимология гласит в основном о духовных, чем о практических предназначениях маски. Думается, что это событие показывает на мифологическое и фольклорное происхождение маски как части духовной культуры этноса.


^ Во 2-м параграфе «Функции маски Феномен маски в театральной культуре в ритуале и обряде» рассматриваются особенности маски в культурах ритуального типа. Ритуалы и их определенная разновидность - ритуалы владеют онтологической ценностью, имеющей определенное отношение к состоянию человека как развивающегося вида, чья эволюция происходит Феномен маски в театральной культуре приемущественно средством его культурных нововведений. В периоды «жизненных переломов» либо «лиминальных фаз» (А. ван Геннеп. В.Тэрнер), ритуальная ситуация позиционируется с определенным состоянием человека либо общества, при котором конфликт добивается той степени Феномен маски в театральной культуре, когда только средством обряда можно или вернуть социальную структуру, или узаконить раскол и переход к другому состоянию. Эти важные значения обряда определяют и функции маски, как 1-го из главных инструментов ритуальной практики. Маска в Феномен маски в театральной культуре сжатой форме отражает содержание обряда, выраженное игровым моделированием означаемого вида. Так у многих народов Рф: бурят, эвенков, удэгейцев, кумандинцев, шорцев, тувинцев, хантов, энцев, нгасан, ненцев встречаются разные маски, маскоиды Феномен маски в театральной культуре, изображающие лесных духов, духа заболевания, духов протцов, покровителей промыслов, рода, семьи и т. п. Маска делает важные функции отделения носителя от реального мира, является знаком перемены наружности и неузнаваемости. Это осуществляется и сопутствующими средствами Феномен маски в театральной культуре маскировки: необыкновенной дикцией либо полным молчанием, утрированной походкой, специфичным танцевальным рисунком роли ряженого. Сразу маска в ритуале делает функцию маркировки явления. Маска должна просто читаться, и создаваемый образ был должен Феномен маски в театральной культуре мгновенно узнаваем. «Узнавание - важная семиотическая процедура»9.

Функционально маска позволяет изучить, принимать, воплощать в игровой форме, расшифровывать и узнавать присущие жизни общества и индивидума оппозиции. Так для российской культуры ряженья свойственна и очень Феномен маски в театральной культуре принципиальна демонстрация некого числа противопоставлений: мужского – дамского, собственного – чужого, нечеловека- человека, юного – взрослого, не состоящего в браке- состоящего в браке, живого- мертвого, социально высочайшего – социально низкого.

Ритуальная и обрядовая практики дают основание игровым Феномен маски в театральной культуре, фольклорным формам классической народной культуры. Й. Хейзинга показал, что культура появляется не как игра и не из игры, а в великодушной игре, в какой отыскивает для себя форму и выражение «все Феномен маски в театральной культуре магическое и волшебное, все мусическое, логическое и пластическое»10. В свою очередь, Л.М. Ивлева считает, что игра представляет собой определенного вида универсалию либо специфичный метод существования целого ряда явлений культуры, который соединяет Феномен маски в театральной культуре воединыжды фактически театр, огромную группу так именуемых драматических народных игр, многие куски обрядности и пространное поле их личных значений. А.К. Байбурин, рассматривая игру и обряд, как две главных разновидности условного поведения, считает, что Феномен маски в театральной культуре «игра быстрее предшествует обряду как имитация событий, которые потом могут приобрести сакральный смысл»11. Разница природы игры и обряда, их онтологическая ценность и связь имеют огромное значения для осознания практик с маской, и в Феномен маски в театральной культуре особенности для выделения функций игры в театральной маске.

В ритуале как единственно вероятном методе поведения человека и коллектива в кризисных ситуациях, маска неотклонима как часть программки поведения. Игра только имитирует Феномен маски в театральной культуре конфликт, являясь одним из действующих методов подготовки к разрешению реальных конфликтов. В случаях с игрой всегда вероятен выбор (можно и не играть). Все же, в одной культуре маски ритуальные и театральные могут Феномен маски в театральной культуре быть типологически близки. Так в культуре Старого Рима восковая маска протцов («imagine») в определенный исторический отрезок времени стала фактом обрядовой культуры Рима и была неотклонимым воплощением многих принципов римской политической культуры, мифологизировала повседневность Феномен маски в театральной культуре, присваивала явлениям принципиальный соц статус. В том же обществе маска театральная несла функции: утехи, высмеивания, пародии, но, инклюзивность обеих в жизнь этноса рассматривалась как типологически равное (об этом молвят соединения различного рода Феномен маски в театральной культуре масок на римских гробницах).

Импровизационную стихию игры, особенное игровое самочувствие можно рассматривать как специфичный метод, средством которого моделируется образ в маске. Типология игрового перевоплощения при помощи маски обоснована многими факторами. Одним из их Феномен маски в театральной культуре является пластическая форма маски : зооморфной, двойной, изобразительно нейтральной и т.д. Маски ритуалов и обрядов делали функции имитации явлений, также служили инвентарем заострения смысла через пластическую форму самой маски. Как Феномен маски в театральной культуре инструментам культурного взаимодействия Маскам в межкультурном содействии были свойственны обоюдная перемена пластических форм и семантических функций. Леви-Стросс считал, что маски показывают многофункциональную связь и сопряжение мифологических данных, соц и религиозных функции и Феномен маски в театральной культуре пластического выражения»12. Используя многофункциональную теорию Э. Дюркгейма, можно сказать, что маска призвана в ритуале делать функцию социализации индивидума (дисциплинирующую и готовящую к социальной жизни), функцию интегрирующую (коммуникативную, содействующую обновлению и Феномен маски в театральной культуре утверждению единства коллектива), функцию воспроизводящую (направленную на обновление и поддержание традиций, норм, ценностей коллектива, его социальной сути) и функцию сотворения критерий психического комфорта общественного бытия - обеспечивающей психотерапевтический эффект обряда. «Эти функции в собственной совокупы нужны Феномен маски в театральной культуре для обеспечения такового психического настроя, следствием которого является единство коллектива - нужное условие его сохранения во времени»13.

Функции маски в ритуале и обряде не тождественны театральным. При переходе пластической формы ритуальной маски в Феномен маски в театральной культуре театр, ее семантическая функция инвертируется. Маски могут быть снаружи идентичны, но цель их использования, механизмы моделирования, принципы отношения с участниками и зрителями различны. Прямых аналогий тут не может быть. Маска в ритуале Феномен маски в театральной культуре - предмет веры. Это сакральный, религиозный символ со всеми вытекающими отсюда отношениями, взаимодействиями, обязательностью, регламентированностью, жесткой инклюзивностью в жизнедеятельность социума. История указывает, что разные игровые формы культуры в каких употребляется маска Феномен маски в театральной культуре могут неконфликтно существовать совместно, опосредованно влияя друг на друга, и отчасти перекрывая другое «культурное поле».


^ 3-ий параграф « Значение и характеристики маски в карнавале и маскараде» посвящен маскам карнавалов и маскарадов, которые Феномен маски в театральной культуре отражают хорошие от ритуалов и обрядов типы сознания, типы культуры, другие системы связей.

Истоки частей карнавального дела к миру содержатся в мифологическом сознании и ритуальной практике. Карнавал соединяет внутри себя «этнос и жанровые образования Феномен маски в театральной культуре языческого обряда и церковного действа, многолетние традиции шутовства и изустной литературы, площадного вида и древних форм театра»14. Вектор функций масок карнавальной культуры изменяется: социальные связи теснят связи человек-космос, человек Феномен маски в театральной культуре - сакральное. Маска теряет неотклонимые функции, целевые необходимостью выполнения ритуального порядка. Имитация, моделирование вида и маркировка явления, социализация и коммуникация как функции сохраняются в карнавальной маске. Но на 1-ый план выходят отрицание тождества, выражение Феномен маски в театральной культуре оппозиций, остранение и гротеск, пародия, шутовство, эстетика устрашения, умопомрачительное искажение лица, доминирование гротескового комизма над воплощением абсолютного зла, и, в конце концов, карикатура и сатира, создание смехового изнаночного мира. Отличительной чертой Феномен маски в театральной культуре карнавальной маски становится возникновение масок шутов. М.М. Бахтин считает, что в маске очень ярко раскрывается самая суть гротеска. Необходимо подчеркнуть, что гротеск в искусстве средневековья имел глубочайший мировоззренческий смысл. Броско, что гротескное Феномен маски в театральной культуре тело находится как понятие в почти всех государственных культурах, где употребляется маска.

Новые социальные связи, гротеск и «экстатическая телесность», появление традиции шутовства и воззвание к фольклорным источникам как базе действа делают огромную вариативность и Феномен маски в театральной культуре распространенность карнавальной маски фактически во всех региональных и этнических культурах. Сразу с этим маски мистерий требуют выработки особенных приемов игры, связанных с особенностями игрового места церкви, ведут к отточенности пластики и речи Феномен маски в театральной культуре, выразительности всего комплекса выразительных средств. Все это позволяет утверждать, что развивающаяся техника игры в карнавальной маске (как мистериальной, так и шутовской, площадной) послужила основанием игры актера в театрах эры Возрождения.

Расцвет Феномен маски в театральной культуре карнавальной культуры, достижение его апогея сразу означал разложение во 2-ой половине XVII века карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры – маскарада. Эти типы культуры находятся в некой оппозиции, хотя в реальности Феномен маски в театральной культуре тяжело провести границу меж этими 2-мя явлениями. Различия меж формами карнавальной и маскарадной маски тоже иногда довольно условны. Более существенными являются многофункциональные, семантические различия. Маска, которая в карнавале была сначала средством Феномен маски в театральной культуре моделирования и обретения нового вида и новейшей сути, выражая принципно важную для карнавальной культуры идею рождения и обновления, в маскараде обретает функции перемены наружности и неузнаваемости, сокрытия подлинных эмоций и Феномен маски в театральной культуре обособления от мира. Маска в семантическом плане теряет многие принципиальные черты. В пластическом плане видоизменение либо, «мутация» карнавальной маски не так видна. Этот процесс, как фактически и все другие типологические переходы в генезисе маски Феномен маски в театральной культуре происходили вследствие появления определенных критерий, связанных с переменами в публичном сознании, перестройки ценностных иерархий разных компонент, в итоге появления новейшей социокультурной ситуации на рубеже эры Возрождения и Нового времени. .Если Феномен маски в театральной культуре карнавальная маска средневековья и ренессансной культуры врубалась в игровую жизнь фольклора, то в придворном маскараде осуществилось, по словам В. В. Иванова, «как бы одомашнивание официальной системой тех же либо схожих форм» 15. Маска носит все более Феномен маски в театральной культуре светский нрав, в этом виде тиражируется и в европейском маскараде XVIII века уже воспринимает функцию артефакта. Она не несет глубочайших сатирических функций, наименее гротескна, наименее нуждается в коммуникативных приемах, используемых при Феномен маски в театральной культуре работе с ней. Она самодостаточна и преобразуется в маску масок, «симулякр».Моделирование вида перестает быть неотклонимым - достаточна условность персонажей, может быть их удвоение. Принципиальной становится игра либо небытовая форма поведения Феномен маски в театральной культуре и надлежащие дела меж исполнителями ролей. Да и при потере огромного количества карнавальных функций маскарадная маска продолжает играть важную роль в так именуемых «лиминальных фазах», как это вышло в Рф в эру Ивана Сурового, Петра Феномен маски в театральной культуре I и на рубеже XIX и XX веков.

Судьба маски в российской культуре противоречива. Ее генезис указывает типологическую последовательность промежных ступеней, демонстрирующих логически выводимый уровень параметров. Этими ступенями являются маски Феномен маски в театральной культуре обрядового, карнавального и маскарадного типа. Главной особенностью обрядовой маски была ее ситуативность и изготовка из временных материалов. Потому маска в Рф не сохранилась в виде специфичного монумента народного изобразительного творчества.

Во времена Феномен маски в театральной культуре правления Ивана Сурового, сохраняя многие функции, рожденные в фольклорной культуре, маска при «мутации» обрела карнавальные функции, связанные с пародией и гротеском и заполучила ярко выраженную социальную направленность: функции обновления традиций и норм, сотворения ценностей Феномен маски в театральной культуре коллектива. По словам М. М. Бахтина Иван Суровый, как человек средневекового типа, «ломая старенькые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные принципы, не мог не подвергнуться существенному воздействию Феномен маски в театральной культуре народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния старенькой правды и старенькой власти со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний навыворот), развенчаний и снижений» 16. Наружный и внутренний быт опричнины носил резко выраженный карнавальный нрав Феномен маски в театральной культуре.

В судьбе маски в российской культуре определенную запретительную роль сыграл противоскомороший указ царя Алексея Михайловича в 1648 году. По этому указу совместно с фольклорными проявлениями игр и песен были запрещены и Феномен маски в театральной культуре маски. Но это не могло приостановить формирование нового типа масок во времена конца XVII – и начала XVIII веков. Во времена правления Петра I в российской культуре вместе с другими инновациями, появилась и западноевропейская маска Феномен маски в театральной культуре. Ее проявления были разнообразны: это и восковые прижизненные маски, маски посмертные, маски на балах-маскарадах, ассамблеях, празднествах с фейерверками и иллюминацией, а позднее – в Александровскую эпоху- «живые картины». Петр I Феномен маски в театральной культуре, меняя семантику маски, превращал ее функции в действующие инструменты другой культуры. Прививая традиции западноевропейской маски, он пробовал использовать ее как интегрирующий символ, коммуникативное средство, способствующее обновлению общества, как инструмент социализации индивидума Феномен маски в театральной культуре. Искусственное ускорение процессов реформ вызывало «оста­точные явления» (термин Д.С.Лихачева), в каких черты «древнерусского смеха», изнаночного мира, связанного с карнавальной культурой, объединились либо соотнеслись с «радостью метаморфозы» западноевропейского карнавала и маскарада. Некие Феномен маски в театральной культуре маскарады этой эры носили колер ожесточенного шутовства: «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» либо свадьба карла Петра Якима Волкова на карлице Прасковье Федоровне. Заимствовав пластическую форму, Петр I породил некоторый симбиоз, который Феномен маски в театральной культуре можно типологически найти как переход от карнавальной к маскарадной маске.

Последующая ступень развития маски в культуре Рф – переломная эра конца XIX - начала ХХ веков. Маски и маскарады были очень популярны в период меж революциями Феномен маски в театральной культуре 1905 и 1917 года, в эру войн, урбанизации, возникновения доходных домов, банков, торгово-промышленных компаний, увеселительных заведений и нарастающего общественного и духовного кризиса. Этому периоду соответствовал маскарадный тип маски со всеми присущим Феномен маски в театральной культуре ей функциями.

^ В четвертом параграфе «Маска в современной культуре» рассматриваются особенности проявлений маски в современной культуре. Функции, пластические формы и семантические значения маски, заложенные еще в архаических обрядах инвертируются и употребляются медиками Феномен маски в театральной культуре и политтехнологами, антиглобалистами и шоуменами и даже террористами. Маски используются в театральном, цирковом и эстрадном искусстве, в искусстве кино и на телевидении. Маска стала расхожим знаком в рекламе, искусстве установки, компьютерной Феномен маски в театральной культуре графике. Широкий диапазон модификаций маски в современной культуре определяется потребностями общества и богатой культурологической историей этого знака.

С развитием индустрии в Новое время появились новые виды масок либо предметы, надеваемые на лицо, которые именуют масками Феномен маски в театральной культуре. Большая часть из их служит для защиты лица и головы от наружных воздействий – радиации, огня, воды, шума и т.д. Многие из этих масок не служат моделированию вида. Но совместно с Феномен маски в театральной культуре тем такие маски отражают нрав времени, несут стилистические черты эры. Так маску-противогаз мы связываем со периодически Первой империалистической войны, маску сварщика с Русской Россией 30–х годов, маску-шлем астронавта, вышедшего Феномен маски в театральной культуре в открытый космос - с шестидесятыми и семидесятыми годами ХХ века. Эти маски делают определенные мастерски целевые функции, но сразу владеют сильной силой воздействия на психику. Это инструмент идентификации, персонификации, атрибут статуса Феномен маски в театральной культуре и престижа.

Маска служит броским инструментарием оппозиций современного мира: глобализации и антиглобализма, терроризма и антитерроризма, богатства и бедности, катастрофического и смешного, карикатуры и знака, хворого и здорового, жертвоприношения и свободы. Маски современных скрытых Феномен маски в театральной культуре обществ, как и древности, содействуют созданию социальной сплоченности. Анонимность человека под маской ( Ку-Клус-Клан) акцентирует подчиненность авторитету, увеличивает групповую принадлежность, служит методом угнетения личного начала.

. Маска в явлении терроризма имеет многофункциональное Феномен маски в театральной культуре значение – это сокрытие лица, потаенна, анонимность при выполнении, символ определенного психического единства, инструмент устрашения потенциального противника и жертв. Процесс террористического акта должен оцениваться публикой, обществом, запоминаться в истории навечно, быть «зрелищем с ритуальным характером Феномен маски в театральной культуре»17. Вместе с иными задачками таковой акт призван творить сакральную ценность, обеспечить избавление от того, что нарушает норму, вернуть психологическое равновесие. Маска этом случае делают функцию некоторой социальной корректировки, сформировывают Феномен маски в театральной культуре систему ценностей через определенный действующий акт, представляет и соответствующие определенному этносу формы самосознания. Внедрение маскировки дам при террористических актах имеет свои культурные корешки. Это практический перевод лица в знак жертвенности, маска с двойным значением. Ее Феномен маски в театральной культуре функции: стирание личных и половых черт, контроль над дамой, доведенный до максимума – до обряда жертвоприношения.

Маска в современной психологии применяется как один из инструментов чувственной разрядки, она как в и Феномен маски в театральной культуре древности несет психотерапевтические функции. В современной психотерапии понятно применение маски, костюмчика, бодиарттерапии, скульптурного портретирования либо маскотерапии, психотерапевтического грима, ритмопластики, психодрамы и других видов арт-терапии в всеохватывающем лечении пациентов. Есть способы исцеления, в Феномен маски в театральной культуре каких практикуется снятие маски с лица хворого и потом игры в ней на базе психодрамы. Есть способы, в каких маски отражают самые последние и болезненные видения хворого. Есть способы, где доктор либо Феномен маски в театральной культуре сам нездоровой делают маску - автопортрет хворого18. В процессе сотворения такового автопортрета пациент в процессе бессчетных сеансов воссоздает собственный образ, вглядываясь поминутно в зеркало. Этот способ ориентирован на реконструкцию утерянного нездоровым собственного Феномен маски в театральной культуре зеркального вида, что приводит к нормализации внутреннего диалога с наружным миром. Этнолог Л.А. Абрамян связывает этот способ с явлением, присущим многим культурам, которое он именует требованием «одновременного присутствия человека и Феномен маски в театральной культуре его зеркального двойника»19. Он подчеркивает, что в способе психиатора Г.М. Назлояна портрет-маска неуловимым образом носят на для себя печать заболевания, в противоположность исцелившемуся оригиналу. Сделанный доктором либо пациентом двойник- это Феномен маски в театральной культуре вроде бы «плохой» член пары, тогда как исцелившийся - «хороший». Тут исходя из убеждений Л.А. Абрамяна уместны этнографические параллели.

Формирование новых типов культур приводит к изменению семантических и пластических значений масок, меняет вектор Феномен маски в театральной культуре направления их функций. Генезис культуры показывают способность этого знака быть нужным в разные исторические периоды. В особенности велико значение маски во времена огромных политических, соц и культурных перемен. Задачи и противоречия публичной жизни диктуют Феномен маски в театральной культуре и выбор определенного вида масок. Деяния с маской – ограниченный по времени парадокс. Он может не повторяться в истории культуры в собственном первозданном виде. Но его функции, как мы это следили, инвертируются и Феномен маски в театральной культуре остаются жизнестойки.


^ Во 2-ой главе «Маска в театре» рассматриваются функции маски в ранешних формах театра и театре XX века. Для рассмотрения выделены несколько принципно значимых периодов развития евро театра, в которые маска Феномен маски в театральной культуре была нужна и игралась существенную роль. Функции и значения театральной маски типологически сопоставляются вместе и с масками в других явлениях культуры.

^ В первом параграфе «Маска в древнем театре», определяются Феномен маски в театральной культуре главные многофункциональные связи маски катастрофы и комедии с ритуальной культурой. Генезис маски древнего театра являет собой постепенный отход от обряда к игре. Древний театр обширно использовал маску как в трагедиях (с VI Феномен маски в театральной культуре в. до н. э.), так и в комедиях – старой (либо аттической – V в. до н. э.), средней (примерно с 400 до 320 г. до н. э.) и новейшей (после 320 г. до н. э.) и Феномен маски в театральной культуре модификации этих комедий – в Риме.

При зарождении древнего театра маска уже была в системе мифологии, фольклора, архаических образных представлений, «на стыке различных обрядовых форм в процессе культурных мутаций»20.Главные концепции греческой философии и греческой Феномен маски в театральной культуре науки покоились на внутреннем фольклоризме21.Условность персонажа и маски греческой катастрофы – функции обряда. В катастрофы маска стала условным знаком, обозначающим две ее части – хор и героя. Хор отражает древнейшую общественную структуру Феномен маски в театральной культуре, далековато предыдущую эре появления религии. У хора катастрофы есть три признака: пол, возраст и этнос. Этим характеристикам соответствуют и маски. Снутри этих 3-х стандартных признаков они не владеют никакой чертой. В их осуществляется еще Феномен маски в театральной культуре одна ритуальная функция- удвоение персонажа. Маска героя катастрофы (вчерашнего тотема либо бога) тоже условна, до определенной степени абстрактна. В ней может отражаться пол и возраст, экспрессивная палитра эмоций: напряженное ожидание Феномен маски в театральной культуре удара и ярость, мужественное приятие посланной богами муки, удивление и кошмар от происшедшего действия и т.д.

Условность маски хора и протагониста поддерживается функцией выражения оппозиций. Эти оппозиции выражены сочетанием 2-ух неразъединимых стилей – речитативного Феномен маски в театральной культуре (сюжетного), которым пользуется протагонист и мелического (хорового). Мелический стиль - древная форма мифорассказа. Система-антитеза, состоящая из логоса и мелоса, речитатива и песни, диалога, сопоставления, противопоставления, параллельного развития, совпадения и сосуществования 2-ух начал Феномен маски в театральной культуре (мифа и понятия), небытовой формы поведения и отношений меж исполнителями приближало метод моделирования вида к структуре обряда. Такой был и эффект чувственного воздействия на публику, рассматривающую мифологию как определенного рода реалию Феномен маски в театральной культуре, переданную исполнителем вербально, через видения и мелодическую расцветку речи.


fevralskaya-burzhuazno-demokraticheskaya-respublika-v-rossii-centralnie-i-mestnie-organi-vlasti-i-upravleniya.html
fevralskaya-revolyuciya-doklad.html
fevralya-1918-goda-istoricheskij-fon.html